“Y aquí principia, en este torso de árbol,
en este umbral pulido por tantos pasos muertos,
la casa grande entre sus frescos ramos.
En sus rincones ángeles de sombra y de secreto”. Morada al sur, Aurelio Arturo.

La tierra y la sombra puede verse como un enorme e inspirado “tableau vivant”, que de forma quizá no del todo auto-consciente re-elabora tradiciones narrativas extenuadas por la poesía y la novela colombianas y las inserta en unos códigos visuales transnacionales. Su reconocimiento por parte del más importante festival de cine del mundo (el de Cannes) envía un mensaje complejo y difícil de digerir y hace pensar en que las agendas que movilizaron al boom literario latinoamericano tienden a revivir, transformadas, en nuestro cine. Ángel Rama explicó el éxito internacional de García Márquez en unas líneas que todavía resuenan: "Modernización de la escritura narrativa y americanización profunda del asunto y su significación". 
Lo que sigue es una breve especulación en la que intento pensar lo viejo y lo nuevo de una película sin duda importante y singular, pero que no aparece en el cine colombiano ex nihilo. La tierra y la sombra hace parte de una serie, de una familia de películas producidas más por su tiempo que por sus autores, como lo sugirió recientemente el profesor, director y guionista Óscar Campo, a quien debo parte de las ideas aquí esbozadas.

El árbol familiar
Vamos a suponer que en la narrativa y la poesía de "los países de Colombia", existen dos núcleos principales a los que siempre se vuelve. El primero es la casa y su fuerza arquetípica: "Un largo, un oscuro salón, tal vez la infancia", escribió Aurelio Arturo en su poemario Morada al sur. Las ideas de una casa y una aldea, y del tiempo que las devasta, fueron la semilla de Cien años de soledad, que en su primer intento de escritura se llamaba, a secas, La Casa. A esta genealogía de obras sembradas en un paisaje familiar pertenecen plenamente La hojarasca de García Márquez y La casa grande de Cepeda Samudio, dos inmensas novelas cortas. En torno a ese tema o planeta mayor se mueven como satélites Sin remedio de Antonio Caballero o Los parientes de Esther de Luis Fayad, entre muchas otras novelas. 
El segundo núcleo es el viaje, las narrativas nómadas, los desplazamientos que adoptan diversas formas: de la ciudad letrada al extrarradio de la nación como en La vorágine de José Eustasio Rivera o Cuatro años a bordo de mí mismo de Eduardo Zalamea, o de la fría clase media a la "cálida" matriz de lo popular como en Que viva la música de Andrés Caicedo. Con frecuencia ambos núcleos se superponen y tenemos retornos al hogar como los de Efraín, en María de Jorge Isaacs, las interacciones entre casa, pueblo y gran ciudad en Celia se pudre de Héctor Rojas Herazo, o ese permanente ir y venir entre la casa grande (y sus habitantes) y el exilio, que alienta la saga de Fernando Vallejo. 
Las anteriores líneas intentan ubicar la tradición a la que alude una buena parte del cine colombiano contemporáneo, las fuerzas centrípetas y centrífugas que mueven a un conjunto de obras que son también síntomas de su tiempo. Pero también entender cómo este cine, asumiendo conscientemente o no estas tradiciones, las pone en otro lugar. La interacción entre casa y viaje (entre dejar la casa y volver a ella) está presente en muchas películas recientes. Pero la casa arquetípica a la que vuelven una y otra vez los directores colombianos, por medio de personajes que con frecuencia regresan de un viaje o están en tránsito o han sido desplazados, es una casa en ruinas, devastada por el tiempo y su violencia. Una casa deshecha que hay que reconstruir (con frecuencia en otro lugar) sin que se sepa muy bien cómo ni para qué.
Cortometrajes como La cerca y La casa por la ventana de Rubén Mendoza, y Brotherhood de Laura Mora o los largos Retratos en un mar de mentiras de Carlos Gaviria y El silencio del río de Carlos Tribiño, muestran la implosión de esa casa y los asedios de los personajes en torno a esa pérdida irreparable. Largometrajes como La Playa D.C. de Juan Andrés Arango, La Sirga de William Vega, Tierra en la lengua de Rubén Mendoza o Paisaje indeleble de Jaime Barrios narran ese doble movimiento de la casa al exterior del mundo, y del exterior del mundo a una casa ya imposible de recuperar más que como idea que reorganiza un orden simbólico amenazado. En esas casas, en esos umbrales pulidos por tantos pasos muertos, no sólo resuena la voz del padre que llena el mundo de su aliento saludable, como evocaba Aurelio Arturo en su nostalgia de un orden antiguo. Allí, en esa casa que el cine colombiano retoma, también ocurrió lo innombrable, el acontecimiento que nos expulsó del paraíso.

Los mitos del cuerpo social
En muchas entrevistas César Acevedo, director de La tierra y la sombra y guionista de Los hongos, ha repetido que su película le sirve para cerrar un hueco en la memoria personal. El mayor mérito de la película, sin embargo, es lograr hablar de esas experiencias individuales, de esas pérdidas, no desde una subjetividad que se estanca en sí misma  sino desde unas relaciones arquetípicas que permiten la identificación y la catarsis de los espectadores.  Por su parte, Camilo Villamizar Plazas, en su crítica de La tierra y la sombra, traza un mapa de referencias muy poco tenido en cuenta en los primeros reviews de la película, en concreto Qué verde era mi valle de John Ford, lo que le permite llamar la atención sobre los elementos de nostalgia y los peligros de idealización que se pueden agazapar en esa nostalgia, como si detrás de este grupo de películas (con la notable excepción de los cortos y los largos de Rubén Mendoza que presentan una visión delirante y sombría del campo) existiera, encubierto, un ideal de restauración de esa experiencia de orden (supuesto).
Aun si así fuera, sería entendible como la influencia de lo social y sus elementos no-conscientes, en este corpus de obras. Ante la crisis o la desconfianza frente a los grandes relatos político-sociales de redención, el único lugar desde el cual se pueden recuperar las fuentes de la vida y volver a estar en el corazón del mundo, son los afectos. 
Las narrativas audiovisuales de los jóvenes expresan con fuerza e insistencia esa pulsión afectiva y lo hacen en distintas formas: autorrepresentando a la juventud y sus derivas emocionales como ocurre en Días extraños de Sebastián Quebrada, Los niños y las niñas de Sara Fernández y Juan Carlos Sánchez o En busca de aire de Mauricio Maldonado, o situando los afectos en un tiempo anterior, en los viejos o los mayores, como si el ciclo iniciado por La vendedora de rosas no se terminara de cerrar. Y ahí aparecen cortometrajes como Minuto 200 de Frank Benítez, Las flores de Marcela Gómez, Los retratos de Iván Gaona, El murmullo de la tierra de Alejandro Daza, El embudo de John Chaparro, Lejanía de Alirio Cruz o Lux Aeterna de Carlos Tribiño, entre otros.
Tengo la sospecha de que La tierra y la sombra es la decantación de este medio ambiente, la película que logra tomar estos hilos sueltos que están en el cuerpo social y diseminados en una filmografía reciente y someterlos a un rigor estilístico, a un diálogo consciente y afortunado con el estilo internacional del cine de autor. Lo que en muchas películas anteriores aparecía entrecortado, a veces excedido o a veces deficitario, aquí aparece en su justa medida, gracias, por ejemplo, a esos planos y encuadres de extraordinaria densidad temporal, espacial y emocional. En ese sentido, la influencia de obras como las de John Ford o Eugene O'Neill y, en general, la adaptación del clima espiritual desarrollado por la novela del deep south norteamericano que en las décadas de 1930 y 1940 reaccionó con tintes conservadores a la disolución de un mundo por los movimientos tectónicos de la historia, es sometida a otras influencias como las que han sido citadas a propósito del registro visual de la película, entre ellas la del gran Andrei Tarkovski, otro espíritu aristocrático y conservador que se negaba a aceptar los compromisos de su tiempo. 
En La tierra y la sombra, la introducción del mundo imaginario de los personajes bebe de diversas fuentes. Quizá la más notoria es, no sólo Tarkovski sino toda una rama de la vanguardia pos-soviética, uno de cuyos representantes más influyentes en el cine colombiano es Sokurov. Las citas o guiños, sin embargo, no hacen ver estas imágenes como ajenas al universo representado. Se integran a este y le dan solidez.
La tierra y la sombra pone en imágenes de enorme capacidad evocativa el arquetipo de la casa grande y las tensiones que amenazan su supervivencia, las cuales caben en binomios que la narrativa latinoamericana (en justicia todas las narrativas contemporáneas) han desarrollado con amplitud: tradición y modernidad, campo y ciudad, estabilidad y progreso. En la película, esas tensiones son convincentes cuando permanecen en el ámbito de la casa y sus habitantes, y trastabillan cuando se abre el lente y se intenta mostrar -con poca suerte- el problema social de los corteros de caña de azúcar y sus intentos de rebelión frente a las injustas condiciones de un trabajo alienado, que parece condenarlos a cubrirse de ceniza y muerte. Frente a la dignidad y el volumen que tienen los personajes principales -las tres generaciones de esa familia protagonista, cada una con sus dilemas y sus maneras de asumir el pasado y el futuro- los corteros lucen excesivamente recortados. De otro lado, la mezcla de actores con formación y actores "naturales" genera choques inevitables entre códigos de expresión, lo cual ya era visible en películas producidas en el entorno de Cali, como El vuelco del cangrejo y Los hongos de Óscar Ruiz Navia.
Era muy difícil prever el éxito que tendrían en el Festival de Cannes películas como La tierra y la sombra y El abrazo de la serpiente. Consumado ese éxito, se abren nuevos desafíos en la tarea siempre pendiente de consolidar el cine en Colombia. Ambas películas, y otras, corren el albur de volverse nuevas narrativas dominantes, no necesariamente en el favor del público pero sí en las expectativas de los centros rectores del gusto. En este corpus de películas, y hay que insistir en ello, se está haciendo un esfuerzo gigantesco y meritorio por integrar a la narrativa central de la nación elementos heterogéneos, desplazados, sumergidos y subalternizados por el poder. Esta filmografía continúa la tarea iniciada en décadas anteriores por directores como José María Arzuaga y Víctor Gaviria. Se trata de llevar los márgenes al centro, si se me permite usar el título de libro de Jorge Ruffinelli sobre el director de Rodrigo D. El peligro es que ese centro, siempre atento y perverso, vuelva a estas películas "cultura oficial", como ocurrió con García Márquez y el realismo mágico; y que en ese movimiento, todo lo que no entre en la órbita de temas, referencias y estilos "oficializados" desaparezca o quede, a su vez, subalternizado. Es demasiado temprano para suponerlo pero tampoco está de más aprender de la historia y el pasado.